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                                                      NATYA-SHASTRA

Es un antiguo tratado de artes dramáticas, teatro, danza y música India. Fue escrito entre el 400 y el 200 a. C.  y se atribuye tradicionalmente a un solo autor: Bharatá Muni.

Propone la teoría de tres tipos de actuación, la danza y la música clásica vocal e instrumental (que son parte integral del teatro sánscrito).

Bharatá clasificó las formas teatrales sánscritas (natya\rupaka) en diez tipos. En Occidente se conoce solo uno de esos tipos:

el nataka.

Bharata  también delineó un grupo de rasas (‘sabores’) o emociones que serían influyentes en la definición posterior de la danza, la música y el teatro de India.

El Natya-shastra tiene 36 capítulos y probablemente es la creación de varios autores y no de un solo erudito.

El texto  tiene actualmente 6000 slokas (versos).

La mayoría de los estudiosos creen que el texto fue creado en distintas épocas por distintos autores.

Según el propio texto, está basado en un antiguo texto oral titulado Natya-veda, que consistía en 36 000 slokas y se transmitía exclusivamente por vía oral y nunca se puso por escrito.

Desafortunadamente al no ser escrito su contenido fue olvidado.


Lista de capítulos


Origen del arte teatral

Descripción de un teatro

Puya (adoración y ofrendas) a los dioses del escenario

Descripción de la clase de danza

Preliminares de una obra teatral

Sentimientos (rasas: sabores)

Emociones y otros estados

Gestos de los miembros menores

Gestos de las manos

Gestos de otros miembros

Movimientos chari

Diferentes tipos de gats

Usos y costumbres en distintas regiones

Reglas de la prosodia

Patrones métricos

Dicción de una obra teatral

Reglas en el uso de dialectos

Modos de hablar y entonación

Diez tipos de obra teatral

Partes de los segmentos

Estilos

Vestuario y maquillaje

Realización armoniosa

Tratos con cortesanas

Ejecuciones variadas

Éxito en la obra dramática

Música instrumental

Instrumentos de cuerda

Medida del tiempo

Canciones dhruva

Instrumentos cubiertos

Tipos de carácter

Distribución de los papeles

Descenso del drama a la Tierra

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                                    REPERTORIO TRADICIONAL DE KATHAK


La estructura de una representación convencional de Kathak tiende a seguir una progresión en el ritmo de lento a rápido, terminando con un clímax dramático. Una composición técnica corta se conoce como una Tukra, una más larga y con repeticiones a doble tiempo se conoce como Tora. Hay composiciones que consisten solo en trabajo de pies, ejecutando complejos juegos rítmicos con acompañamiento de tabla (percusión). Esto se realiza sobre una melodía cíclica llamada Lahara, que muestra claramente la Tala (ritmo) en la que estamos trabajando. (En próximos post hablaremos de las diferentes Talas). 

Las composiciones de danza y música Hindustánica (norte de India) siempre terminan en 'sam', es decir en el primer tiempo del ciclo siguiente. Estas también tienen 'Bols', sílabas que nos sirve para crear un código común con los músicos  y cuya recitación también forma parte de la actuación.  Algunas composiciones son foneticamente muy interesante cuando se presenta de esta manera. Los bols los pueden realizar solo la tabla o puede ser una variedad de baile.

A menudo las tukras se realizan para resaltar aspectos específicos de la danza y exponer la destreza técnica, caminadas, diagonales, giros y así sucesivamente. Un tipo Tukra popular es chakkardar Tukra, mostrando los giros característicos del Kathak, estos generalmente se ejecutan con talón, lo que los hace diferente de las piruetas de ballet. Los giros por lo general se manifiestan al final de la Tukra, a menudo en grandes repeticiones: cinco, nueve, quince, o más. Estos tukras son populares entre el público, ya que son visualmente atractivas y se ejecutan a gran velocidad.

Una composición completa de repertorio tradicional seria así:

  • Vandana, el bailarín comienza con una invocación a los dioses.
  • Thaat, la primera composición de un espectáculo tradicional, la bailarina realiza piezas cortas (un ciclo o menos), incluyendo posiciones estáticas. 
  • Aamad, la 'entrada', es una palabra persa que significa: la primera introducción del patrón rítmico. 
  • Salaami, saludo a la audiencia en el estilo musulmán.
  • Kavitt, un poema creado en varios ciclos de tiempo, el bailarín realizará movimientos interpretando el significado del poema.
  • Paran, una composición utilizando los bols del pakhawaj (percusión) en lugar de sólo el baile o bols Tabla.
  • Parmelu o Primalu, una composición con bols que recuerdan a los sonidos de la naturaleza, como kukuthere, jhijhikita, tigdadigdig etc
  • Gat- vao o Gat-nika,  muestra visualmente escenas abstractas o de la vida cotidiana.
  • Lari, una composición de trabajo de pies que consiste en variaciones sobre un tema, y que termina en una TIHAI.
  • TIHAI, por lo general una composición de trabajo de pies que consiste en una larga serie de bols repetido tres veces para que el último bol termina dramáticamente en 'sam'. Mencionar que todas las composiciones de las que hemos hablado anteriormente y en música Hindustanica siempre terminan con un Tihai.

         CONTINUARÁ...

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                                                    LUCKNOW GHARANA

Binda Din Maharaj
Binda Din Maharaj

En Kathak existen diferentes Gharanas (escuelas), reciben el nombre del lugar donde se han desarrollado y determinan el estilo de la danza.

Las tres mas importantes son, Lucknow, Jaipur y Benares.

En este post hablaré de la garana que estudio, practico y enseño que es la Lucknow.

 

El estilo de Lucknow  se caracteriza por sus movimientos elegantes de todo el cuerpo y la complejidad rítmica de sus composiciones. Dentro del repertorio tradicional hay gran variedad de piezas vocales como thumris, Dadras, taranas y junto con el abhinaya y la improvisación creativa son las características mas relevantes de este estilo.

En la actualidad, Pandit Briju Maharaj es considerado el principal representante de esta gharana. 

Surgió en el siglo XIX. Se desarrolló bajo el patrocinio de Wajid Ali Shah, el último nawab de Oudh. Esta escuela se origina con Ishwari Prasad, natural de Allahabad.

Se dice que Krishna le enseñó apareciendosele en sueños, inspirándole la composición de la danza Bhagwat. 

A partir de entonces, Ishwari Prasad empezó a instruir a sus tres hijos, Arjuji, Kharjuji y Tularam. Ishwari Prasad murió a la edad de ciento cinco años y sus dos hijos Kharjuji y Tularam dejaron de bailar, pero Arjuji instruyó a sus tres hijos, Prakashji, Dayal y Harilalji.

Estos tres hermanos emigraron a Lucknow y se convirtieron en bailarines en la corte de Nawab Asafuddaula. Prakashji tuvo tres hijos – Durga Prasad, Thakur Prasad y Man Ji. 

La historia continúa con Thakur Prasad, gran exponente de esta danza, que se había establecido en Lucknow a comienzos del siglo XIX, y que fue llamado por Wajid Ali Shah para convertirse en bailarín de la corte. Su padre, Prakashji, había sido también una gran figura de este arte. 

El nawab tenía en tan alta estima su arte, que él mismo comenzó a tomar lecciones con Thakur Prasad, recompensando sus enseñanzas con grandes honores. Thakur Prasad tuvo tres hijos, Binda Din, Kalka Prasad y Bhairon Prasad. Los dos primeros 

sobresalieron en su habilidad en esta forma de danza y contribuyeron enormemente al desarrollo de la escuela Lucknow.

Binda Din destacó en la composición de poemas, y Kalka Prasad en su exposición rítmica. El trabajo conjunto de estos dos expertos dio forma a la técnica de Kathak de esta escuela. 

 

La contribución indirecta de Nawab Wajid Ali Shah fue considerable. Animó y ayudó a los dos hermanos en todo lo posible para que desarrollasen el arte de la danza. Binda Din era devoto de Krishna e introdujo temas nuevos, acerca del romance de Radha y Krishna, enriqueciendo así la nritya de esta danza, que poco a poco se fue convirtiendo en una parte esencial de la misma. 

Los tres hijos de Kalka Prasad, Jagannath Maharaj (conocido como Achan Maharaj), Baijanath Maharaj (alias Lachchu Maharaj) y Shambhu Maharaj, se convirtieron en importantes figuras del Kathak.

A Jagannath Maharaj le instruyó su tío Binda Din.

Más tarde, él iniciaría a sus hermanos pequeños. Shambhu Maharaj se convirtió también en un respetable maestro con muchos discípulos. Birju Maharaj, el único hijo de Jagannath Maharaj, es un artista de primera talla de la escuela Lucknow. 

El estilo de danza Kathak es el resultado de la unión de dos culturas. Aunque la base proviene de la forma indígena de danza, el patronazgo de los gobernantes musulmanes contribuyó a la asimilación de ciertos elementos foráneos que la enriquecieron. En su forma actual, el Kathak contiene elementos de ambas culturas. 

Poner mayor énfasis en la bhava, la expresividad, que en la excelencia técnica es una característica que permaneció en el tiempo, aunque el gusto de los nuevos mecenas llevó a que se añadieran más elementos ornamentales y sensuales. Posteriormente, los Dradra y Ghazal, en los que el bailarín se concentra más en la expresividad del rostro, especialmente a través de los ojos, reemplazaron a los Thumri. 

La escuela Lucknow no dejó totalmente de lado los elementos de la nritta, en algunas ocasiones también se muestran. Sin embargo, se atribuye más importancia a la Nritya. 

Todo esto pone de manifiesto cómo la Escuela de Lucknow ha contribuido en gran medida al desarrollo y enaltecimiento de la danza Kathak y su percepción en la actualidad.

Mi actual maestra. Anurekha Ghosh
Mi actual maestra. Anurekha Ghosh
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                                                         Las Devadāsi

 Las instituciones alrededor de mujeres que servían en los templos comenzaron a surgir en el s. VI. Estas mujeres, que son conocidas según la región como devadāsis, maharis o nangyar tali, vivían en los templos y estaban al servicio de la deidad, con la que se unían en "matrimonio".

Una mujer era devadāsi de forma hereditaria y sus labores consitían en participar en los rituales asociados a la deidad y el templo, particularmente en la ceremonia anual donde se realizaba el baño de las deidades, la ceremonia de la diosa Lakṣmī (ritual de regeneración) y cantar cada doce años cuando se tallaban nuevas piezas de las deidades. Antes de entrar a formar parte del templo, estas mujeres debían realizar diversos pasos: primero el ritual de matrimonio con la deidad (kalyanam), el de dedicación (muttirai), la ceremonia de la primera lección de danza en la que se ofrecían los ghungroos, los cascabeles de los tobillos, (gejjaipuja) y finalmente la etapa de aprendizaje y perfeccionamiento de la danza, que finalizaba con la selección de un mecenas. Era, pues, a través de la danza como estas mujeres expresaban la unión y comunicación con la deidad de su templo y manifestaban su orgullo y devoción hacia ella. Siempre tuvieron una relación especial con el principio femenino y el poder sagrado de la sexualidad.

Shovana Narayan señala que a las devadāsis se las consideraba como seres auspiciosos por su directa relación con la deidad.